“我想我們達(dá)成了一種共識(shí)，那就是如果愿意放棄自己的某些設(shè)計(jì)愿望，那么游戲會(huì)變得更好。這樣一來我們會(huì)發(fā)現(xiàn)真正不錯(cuò)的想法，而那些平庸的自然而然就會(huì)消失。”
Playdead設(shè)計(jì)游戲的方法與其他工作室不同。他們?cè)谠O(shè)計(jì)時(shí)不采用腳本，也不用設(shè)計(jì)文檔，所有內(nèi)容都可以進(jìn)行改動(dòng)。
《Inside》脫胎于這種“無政府主義”式的創(chuàng)意流程。作為一款節(jié)奏緊湊、關(guān)卡設(shè)計(jì)巧妙、全程無文字的游戲，《Inside》的故事和玩法完全通過其精心塑造的環(huán)境來傳達(dá)。游戲場(chǎng)景擁有豐富細(xì)節(jié)（如鏈?zhǔn)綎艡?、吊繩等），帶給玩家一種獨(dú)特的神秘感和挑戰(zhàn)。
《Inside》的研發(fā)歷經(jīng)連續(xù)5年的反復(fù)迭代，開發(fā)者們分享了制作這款游戲的過程。
杰里米·佩特曼（Jeremy Petreman）是《Inside》的兩位專職場(chǎng)景美術(shù)之一。佩特曼6年前加入Playdead，之前他為IO Interactive工作，擔(dān)任過《殺手》《自由戰(zhàn)士》（Freedom Fighters）的美術(shù)師，《喋血雙雄》（Kane & Lynch: Dead Men）設(shè)計(jì)師，以及《迷你忍者》（Mini Ninjas）的游戲總監(jiān)。
IO Interactive采用相當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)的流程制作游戲，包括創(chuàng)意孵化、預(yù)制作和制作等階段，每個(gè)階段都會(huì)涉及到大量文檔?！拔乙呀?jīng)被灌輸了一種想法，認(rèn)為那就是制作游戲的最佳方式，我從來沒有認(rèn)真考慮過擺脫這套系統(tǒng)?！迸逄芈嬖V我。
Playdead的做法完全不同。“所有效率和組織化都讓位于純粹的創(chuàng)作、開放和迭代流程?！迸逄芈X得這是Playdead對(duì)標(biāo)準(zhǔn)實(shí)踐的一種反叛，Playdead總監(jiān)安特·延森（Arnt Jensen）對(duì)它相當(dāng)推崇。
“在制作初期，我們勾勒出游戲的基本框架，包括敘述怎樣一個(gè)故事。”佩特曼說道。開發(fā)團(tuán)隊(duì)成員集中討論支撐游戲的主題（但不會(huì)形成文字），一位概念藝術(shù)家則會(huì)制作風(fēng)格畫，并塑造與游戲中主要事件氛圍相符的虛構(gòu)世界。
“我們知道故事將從哪里開始，你是誰，正躲避哪些人的追捕，以及游戲故事的大致細(xì)節(jié)。我們粗略描繪了你在旅途中經(jīng)過的關(guān)鍵場(chǎng)景，以及一些通關(guān)的要點(diǎn)。在很早的時(shí)候，幾乎從一開始，我們就明確了絕大部分結(jié)局將會(huì)如何展開?！?/p>
在這個(gè)階段，Playdead利用基本的視覺構(gòu)圖和光照設(shè)計(jì)來烘托游戲氛圍，它們當(dāng)中有一部分完成度較高，另外一些則非常簡(jiǎn)單?！安恍枰?jīng)過太多討論，其他藝術(shù)家中的一人就可以對(duì)它進(jìn)行改動(dòng)，有時(shí)甚至徹底改變布局。然后我也許會(huì)在他們的創(chuàng)作基礎(chǔ)上做迭代，再將它交給其他人?！?/p>
游戲場(chǎng)景的核心敘事始終保持不變，不過Playdead持續(xù)調(diào)整場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，讓場(chǎng)景變得越來越精細(xì)。“這個(gè)過程持續(xù)了幾年?！迸逄芈f，“游戲中幾乎所有場(chǎng)景都經(jīng)過許多次構(gòu)建、調(diào)整、迭代、重新構(gòu)建，與其他場(chǎng)景合并、打磨、再次打磨，我已經(jīng)記不清究竟有多少次了?！?/p>
對(duì)佩特曼來說，像這樣的創(chuàng)作流程意味著他需要放棄自我，因?yàn)檎l都不會(huì)單獨(dú)負(fù)責(zé)任何一個(gè)場(chǎng)景，也沒有任何一個(gè)藝術(shù)作品是神圣不可侵犯的。只要佩特曼和另一位場(chǎng)景美術(shù)馬雷克·博丹（Marek Bogdan，曾效力IO互動(dòng)）有了新的靈感，他倆就會(huì)對(duì)場(chǎng)景做調(diào)整。
?“有時(shí)我花幾周時(shí)間設(shè)計(jì)某個(gè)場(chǎng)景，私底下我自己非常喜歡，但它有可能被一種不同的設(shè)計(jì)方案所替代?！迸逄芈f，“有些時(shí)候這讓我感到痛苦，不過必須學(xué)會(huì)接受它。隨著時(shí)間推移，我想我們達(dá)成了一種共識(shí)，那就是如果我們不堅(jiān)持己見，愿意放棄自己的某些設(shè)計(jì)愿望，那么游戲的整體場(chǎng)景將變得更好。這樣一來，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)真正不錯(cuò)的想法，而那些平庸的想法自然而然就會(huì)消失了?！?/p>
《Inside》沒有藝術(shù)總監(jiān)，所以從某種意義上講，該作的美術(shù)風(fēng)格隨著時(shí)間推移而演變。它起源于研發(fā)團(tuán)隊(duì)成員的對(duì)話和初始概念，并與博丹和佩特曼的個(gè)人風(fēng)格融合到了一起。
“到最后，我們都能理解游戲世界的外觀，根本不需要再討論它?！迸逄芈f，“當(dāng)然，我們的游戲總監(jiān)引導(dǎo)了這個(gè)過程，不過他說話很少。我們經(jīng)常觀察他對(duì)設(shè)計(jì)的反應(yīng)，一般來說，他的反應(yīng)表明他認(rèn)可我們的做法。”
談到《Inside》的場(chǎng)景，很難不聊一聊Martin Stig Andersen設(shè)計(jì)的音效所營(yíng)造出的壓抑氛圍，或者游戲本身的設(shè)計(jì)。佩特曼回憶稱開發(fā)團(tuán)隊(duì)偶爾會(huì)為了玩法、故事和視覺美術(shù)誰的優(yōu)先級(jí)更高而“拔河”，玩法有時(shí)會(huì)決定某個(gè)場(chǎng)景的布局，不過在絕大多數(shù)情況下，他們會(huì)圍繞有趣的設(shè)計(jì)想法，而非玩法、故事和視覺美術(shù)當(dāng)中的任何一個(gè)環(huán)節(jié)對(duì)游戲做迭代。
“場(chǎng)景出現(xiàn)的順序經(jīng)常被打亂或者重新組合，目的是適應(yīng)故事的演變，確保游戲機(jī)制和視覺線索以正確的順序展現(xiàn)給玩家，引導(dǎo)后續(xù)事件?！辈┑ふf。
“在我看來，我對(duì)為游戲世界賦予一種歷史感最感興趣，也就是使用環(huán)境來說明游戲世界的各個(gè)發(fā)展階段?！迸逄芈f。佩特曼和團(tuán)隊(duì)的其他成員希望在游戲環(huán)境中加入一些細(xì)節(jié)，讓玩家有機(jī)會(huì)探索這些場(chǎng)景背后的歷史。
《Inside》開始時(shí)的森林章節(jié)，就是開發(fā)團(tuán)隊(duì)做了5年迭代的成果，每個(gè)部分都起源于一個(gè)初始概念，隨后再經(jīng)過逐步的改變和調(diào)整?！霸谏终鹿?jié)中，很多場(chǎng)景反映了我們?cè)陧?xiàng)目早期的一些想法，但被我們放棄的場(chǎng)景很可能達(dá)到這個(gè)數(shù)量的5倍?！迸逄芈f。
在森林章節(jié)的追捕部分，開發(fā)團(tuán)隊(duì)最初設(shè)想了這樣一個(gè)鏡頭：警衛(wèi)拿著手電筒搜索，跨過河道，躲在卡車后面，然后開始最終的追捕和逃亡……不過他們花了5年時(shí)間，對(duì)這些場(chǎng)景進(jìn)行了大幅改動(dòng)，確保森林場(chǎng)景的視覺風(fēng)格連貫，并能與游戲中后續(xù)出現(xiàn)的其他場(chǎng)景形成銜接。
“最后，我們需要想方設(shè)法不用文字來表達(dá)我們希望表達(dá)的氣氛和感覺?！迸逄芈f。
揭示敵方行為
揭示敵對(duì)方行為屬于敘事的一部分。這是個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，會(huì)讓玩家知道男孩在反抗什么。為了在直接與隱晦之間找到平衡，開發(fā)團(tuán)隊(duì)做了大約12個(gè)迭代版本。
早期的表現(xiàn)手法相當(dāng)直接。
其他版本顯得模糊一些。
“通常來講，這些調(diào)整幅度不大。”博丹說道，“不過如果我們需要從頭開始設(shè)計(jì)某個(gè)場(chǎng)景，我們也會(huì)毫不猶豫地那么做?！?/p>
湖
在湖這個(gè)場(chǎng)景中，按照開發(fā)團(tuán)隊(duì)最初的設(shè)定，男孩可以從一輛沉沒的車中拉出一具尸體，誘騙警衛(wèi)離開。
在某些版本中，尸體隱藏在一個(gè)被淹沒的分離艙內(nèi)。
“最終我們決定讓壞人拿著探照燈照水面，這樣一來，男孩就必須潛入較深的水域?！辈┑ふf，“這是一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的解決方案，同時(shí)也不會(huì)像一具突然出現(xiàn)在水底的尸體那樣顯得太不自然?！?/p>
追捕
早期版本的森林追捕發(fā)生在城市環(huán)境下，警衛(wèi)沒有狗。男孩需要在躲避追捕的過程中將障礙物推開，或者使用它們來阻擋追捕者。
到最后，追捕在森林中展開，開發(fā)團(tuán)隊(duì)保留了他們認(rèn)為合適的所有想法——包括某個(gè)警衛(wèi)從相反的方向跑來，男孩需要跳到他的身上并踢倒他。
除了玩法之外，這幕場(chǎng)景的外觀也始終處在變化中。狗的尾巴被修短了，看上去不再像狼，而是與杜賓更接近。森林中警衛(wèi)的服裝也經(jīng)過修改，讓他們變得更像警衛(wèi)了。
“正如Morten（《Inside》視覺開發(fā)者）所說，最初他們穿著黑色毛衣和休閑褲，看上去更像是建筑師?！辈┑ふf，“絕大多數(shù)時(shí)候這些都是客觀上更好的選擇，不過我們常開玩笑說，很多東西之所以被我們放棄，只是因?yàn)槲覀儏捑肓怂鼈儭！?/p>
“如果在剛開始的時(shí)候你問我，像這樣的非機(jī)構(gòu)化創(chuàng)意流程是否可行，我想說這必將導(dǎo)致一場(chǎng)災(zāi)難?！迸逄芈f，“這種流程是否適用于每一間工作室？很可能并不是。它之所以對(duì)我們有效，很大程度上是因?yàn)槲覀兪且恢Т蠹谊P(guān)系非常親密和志同道合的團(tuán)隊(duì)?！?/p>
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本文編譯自：rockpapershotgun.com
原文標(biāo)題：《How Inside’s levels were designed》
原作者：Alex Wiltshire
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